是僑生,還是旅台?——鄧觀傑《廢墟的故事》的雙鄉敘事

— 原刊於微批

在台灣讀書共和國雙囍出版第一本小說《廢墟的故事》的鄧觀傑,可能香港讀者會對他的名字稍微陌生,但他的履歷裡其中一個最重要的文學獎「全球華文青年文學獎」,是在香港奪得的。除此以外,他亦曾獲台灣印刻的超新星文學獎,馬來西亞的花縱文學獎等,身為九○後作家的他,已在各地屢獲殊榮。文學獎是年輕作者在台灣進入文壇並獲得關注的敲門磚,這部短篇小說集開篇就有合共九位作家與學者共同推薦,並由黃錦樹寫序。

黃錦樹指:「同樣以第一本書做比較,鄧觀傑甚至比龔萬輝和張栢榗還老成、老練些。」誠然,讀《廢墟的故事》時,能察覺到其中敘事的設置、文本與歷史脈絡的距離感、高潮與伏筆的鋪排,全都恰到好處。另外還有一位推薦者是張亦絢,她點出了本書的另外一個特色:「故事在開始時,往往給我們似曾相識的擾動,但在某一轉折後,又帶來嶄新的衝擊。」

這兩段引文之間有著連貫性,黃錦樹比較的是兩位馬華寫作者,但他形容鄧觀傑的名詞是「旅台最新一代小說作者」。與兩者的求學背景不同,鄧觀傑於台灣讀書十年,鑽研最深的是小說,由是《廢墟的故事》第一篇就佈滿了濃重的駱以軍影子,而這影子擾動了張亦絢的觀感。直到鄧觀傑在前人的陰影中顯示出自己的路後,小說的核心才暴露而出:這是一部不甘人後的創新之作。

僑生文學/旅台文學差異

黃錦樹所採用的「旅台最新一代作者」一詞其實大有深意,因為一般而言,無論是馬來西亞還是香港,在台灣的學制下一律稱為「僑生」(中國來的是陸生)。這也是鄧觀傑在小說裡大量採用的名詞,它字面上的意涵是「回到祖國就讀的華僑學生」,是一種民國時期的觀念。即使政權易位,馬來西亞獨立,國民政府仍然稱我們為僑生,歡迎我們「回國」。鄧觀傑在小說中也諷刺了這一點,「老教官他拍拍我的肩膀說:『歡迎回國升學。』」(我尚住在清華宿舍時,對面房間是個持有巴拉圭身份證的僑生。他說,自己在在巴拉圭出生十多年未曾離開南美,忽然被台灣歡迎回家,實在不明所以。)於是,黃錦樹採用的「旅台最新一代作者」是個包容性更強,政治意涵較弱,偏向中性且客觀的定義。

僑生身份的特殊性,或是馬華文學於台灣的特殊地位,黃錦樹於不同論文裡都有分析。在《論嘗試文》中,他寫下「旅台人『在台灣寫作馬華文學』,使得他們在兩個故鄉都不在場,處於雙鄉歷史的外部──故鄉的人常指控他們早已缺席於自己國家的『此時此刻』的現場〔……〕而這已成新故鄉的他鄉,對他們的自居外部、堅持不在場一樣介意」。換言之,裡外不是人的尷尬。這一系列的雙鄉問題,在鄧觀傑的小說中有著各種程度的影響與展演,在我看來,都是尖銳且有趣的展開。

比如說,全書第一篇〈故事的廢墟〉以一種典型的駱以軍筆調起手,卻以一種特殊的翻轉技巧來將前人留下的框架打破。小說以敘事者認識一位「偷竊故事經驗」的角色開始,鋪開了大量關於性慾、廢柴、經驗匱乏的敘事,這些都是張亦絢形容的「似乎相識的擾動」。然而,這種擾動直到一句對話就翻轉過來,那是當僑生敘事者面對故事偷竊者想要自保時,偷竊者說:「沒關係,你只要跟我說一個故事就好了,我的小說還需要一個僑生的故事。」

僑生是被吸納進去的,服膺於台灣文學史、小說脈絡、故事裝配機器裡的其中一塊零件。我們的國族大事被吞噬了,為他人作嫁衣。而鄧觀傑的《廢墟的故事》則面對著這一點,嘗試作出一個青年作者的,把其點明且突破而出的回應,於是,這部小說集的八篇故事,主角全是僑生,並對應各種被既有敘事與墨守成規綁住的慣習作出反抗。時代已然變化,馬來西亞已然獨立半世紀,台灣政局亦多番風雲變色,如今所面對的歷史餘燼,都化為了新一代寫作者的燃料。由是,從國族敘事轉向個人的,現代主義式的往內轉向再次進場。鄧觀傑通過轉向內部來審視外在的壓迫:「往後我會開始書寫自己的故事,如果在未來的你看到我的文字,如果那是清楚的中文而不是我假造的胡言亂語,你必須當我的證人。」

甚至,這種反抗本身就指向了「僑生」概念,要外國人「回到祖國」是甚麼意思、華僑的華又是些甚麼?在小說之中,前往台灣甚至不是敘事者的首選:「母親原來是希望我考上歐美的學校,但我的成績申請不了獎學金,家裡也不可能有錢支付我的學費,只好退而求其次地到了台灣。」這種論調,在各討論區都是台灣大學生對於「港仔」自傲的尖刻批判,也是一種悲哀且尷尬的現狀。然而,在「僑生」概念裡包括的「回家」,其實並不實際指向任何東西,一切都是過客,都是路過與錯認,只不過是「旅台」。祖國向來並非讀書時的考量因素,讀書就只是讀書,小說也只是小說。因此,我們不會看見文學史上有一條分支叫「僑生小說」,如果有都是錯摸,只是個可以被輕易挑戰與嘲諷的框架。

被雙鄉擠壓打磨從而發亮

《廢墟的故事》中的雙鄉結構相當明顯,當談及「雙」時,必然存在比較與差異,但鄧觀傑筆下的雙鄉是共同推進的,平行的,並不以舊鄉的經驗自傷自憐,也不認為新鄉就是先進怡人,兩地均作為養份,推進敘事者本人去面向將來。黃錦樹定義為「生活就是適應」,並列出一系列對比:故鄉的屎坑/他鄉的廁所、落後/進步、我們/你們。在此以外的,還有原生家庭/新的連繫、根源/飄浮、母語/台灣國語。當然,這些不只是僑生的問題,是普世的留學問題。

而鄧觀傑在處理這些問題時,採用了小說中的荒謬感來將一切推到極致,在〈洞裡的阿媽〉一篇中,由於台北暴雨導致住處淹水,無可奈何之下只得把雜物和床鋪搬進廁所裡睡一晚。這一搬就不得了,因為廁所有著家鄉的風味,從此他每晚都在廁所裡睡覺,且覺得這樣的生活好得讓人有想要消失無蹤的衝動。於是,他決定重新做人。一個典型的「他方—回顧—重新做人」的故事結構,以奇觀與荒謬作為包裝。又或在各篇故事中,都顯出僑生從台灣回馬來西亞,與往事和解且重拾意志的結構,都是鄧觀傑在這八篇小說裡的主軸。

由是,無論是在小說中多番被歷史比喻燒起大火的故鄉,或因都市規劃與可怕房租壓印出頹垣錯亂的他鄉,所突顯的都並不是任何一方,而是居中觀察兩者的敘事者本身。他游離,並不靠近,不偏頗,選擇一種沉鬱且挑釁的書寫姿勢。在《論嘗試文》中,黃錦樹也提出了旅台作者儘管裡外不是人,但「對應地方特色和南洋色彩的,其實是另一組關鍵詞:外在性和不在場。這兩者本身恰是文學自身的可能性條件。文學的釀造需要時差和距離。」留學的經驗,國族的枷鎖,在文學上所指向的且唯一能指向的,是作者本人的釀造與磨鍊。

於是,如果放下身份認同問題與脈絡問題不談,討論作者如何釀造與磨鍊小說的結構。時,就能回到張亦絢所形容的「似曾相識的擾動」。這種擾動除了第一篇外也是經常在場,當然這都是老套的「文章A讓我想到文章BCD」式的書評慣習,但確實使我連結到謝曉虹的〈旅行之家〉、胡遷〈大裂〉等。不過,最核心的還是第一篇殘留的印象,一種故事接力式的駱以軍敘事。在鄧觀傑的〈洞裡的阿媽〉、〈故事總要開始〉中,都能看見一個故事接著一個故事接力賽跑的形式,而連接起來的方法是自問自答──「我們是怎麼跑到這裡的?你原來想叫我講的是哪件事?」

其解釋是:「故事總要開始,卻跌跌撞撞磕磕絆絆不知該往哪裡結束。」

一種開始了,卻惶然失措的姿態。這連結到先前的討論:假如要把自己推往釀造與磨鍊的前線,吸收前人的優點且想反過來吞噬的話,必然會碰上猶豫的難關。畢竟,前輩所建立的高山之所以是高山,是代表它的難以跨越。不過,高山並不代表必然要跨越,重點在於個人,個人在脈絡中如何顯露自身。在後記裡,鄧觀傑清晰地表述了這點:我珍惜自己多年來收集的一切事物,我在眼前巨大的廢墟中徘徊,竭盡所能的邯鄲學步、東施效顰,用這樣的方式重新述說我方的故事。

我方的故事──我,自己,個人的小說展現──就是重點。因此,《廢墟的故事》就恰到好處的沒有往天平的任何一方倒下,它穩定地維持天平本身該有的容貌。不過度往大歷史靠攏,不過份集中盯著自己敘情的腳尖,游離兩者之間並嘗試拉近。羅蘭巴特說:「在歷史與作品之間存有許多由書寫來填滿的驛站,人們必須努力去辨識這些數不盡的驛站,這麼做並不是要把文學孤立起來,而是要去了解引起人類不幸的束縛是甚麼,這才是文學的真正要務。」而《廢墟的故事》作為一個驛站,就已經足夠讓人停駐且願意作為一個據點來閱讀研究了。

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