— 原刊於01哲學—

昆德拉和村上春樹有甚麼相似之處?他倆都曾經風靡了香港的文青界,都是諾貝爾文學獎的大熱候補,不過至今仍未得獎。此外,大家對他們的書本名稱都能朗朗上口,昆德拉的《生命中不能承受之輕》、《玩笑》、《搭車遊戲》(你告訴我一個昆德拉的故事,關於一對情侶假裝陌生男女)。當然,還有,他們的名字都會和「存在主義」掛勾,同樣也是耳熟能詳的哲學概念。

1929年愚人節,米蘭.昆德拉(Milan Kundera)在捷克斯洛伐克出生,但我們很少會把他定義為捷克作家。一般來說,對昆德拉的定義是「法國作家」,抑或是「以捷克語書寫的法國作家」、「流亡作家」,激進一點的甚至會把他定義為法國人。這類定義有一定歷史因素,原因是昆德拉的作品因蘇聯共產黨的原故,在故鄉捷克長期被禁,而他本人在1975年在巴黎定居,很長一段時間也沒有回到故鄉去。他的作品通常都直接在法國出版,包括我們常見的《生命中不能承受之輕》。

最初,昆德拉的《玩笑》在捷克出版,讓他獲得了巨大的名氣,成為捷克文壇的明日之星。豈料1968年當蘇聯軍隊進入捷克斯洛伐克後,他的作品因諷刺共產政權而全面被禁,他本人也被打為「持異見份子作家」,遭開除黨籍(他原本也是共產黨員),更被大學革職。他和妻子輾轉到達法國,繼續生活,他本人卻在1979年因《笑忘書》裡「侮辱捷克共產黨領袖」的情節被剝奪了捷克國籍。

建構身份的異見者

昆德拉對於這種政治逼害感到極其厭倦,他在《被背叛的遺囑》裡書寫了一段對話:

「昆德拉先生,你是共產主義者嗎?」
「不,我是小說家。」
「您是持不同政見者嗎?」
「不,我是小說家。」
「您是左翼還是右翼?」
「不是左翼也不是右翼,我是小說家。」

如果用泰勒.伊格頓的「所有文學批評都是政治批評」的角度去切入,這段話顯然荒謬得不切實際,更何況昆德拉的小說裡有極其濃重的反共氣息,在《生命中不能承受之輕》裡那些無所不用其極的蘇聯特工、近作《無謂的盛宴》裡頻頻小便失禁的前蘇共領導人卡里寧,都有極其強烈的政治傾向——在這些層面上,我們還可以說昆德拉的作品抗拒接觸政治的,他是無辜地遭受政治逼害的嗎?

昆德拉對於種種政治解讀都感到厭倦,他曾高舉一張旗幟——要求他的作品需要從美學上接受,而非從政治上解讀。他曾提出一種「人類學」的閱讀方法,「小說的作用不是揭示政治事件,而是引導我們去看人類學醜聞」。小說家的任務不是再現現實,而是揭示存在尚不為人知的一面。何謂人類學醜聞?就像是李維史陀《憂鬱的熱帶》第一章裡的事件,當李維史陀需要前往巴西進行人類學勘察時,在他船上那些饑渴的婦女與臭哄哄的男人,在港口那些由於感到空虛而把乘客幻想成假想敵的士兵,肆意喝罵嘲弄,還有由於獵奇和銷量而胡亂書寫美州部族的暢銷書作者。這些事件如果放到昆德拉的語境裡,就是「人類學醜聞」。

如此一來,就可以把昆德拉的動機搞清了——他寫蘇聯共產黨並不是為了抹黑它(它本身已經足夠邪惡了),而是揭示人類存在於歷史的這個關口裡,每個個體存在於歷史之下,會產生如何的反應。比如托馬斯與特麗莎,兩個並非典型人物而是擁有複雜思考的角色,在歷史的暗流之下被捲到何方,甚至雙雙客死異鄉。就連昆德拉自己,也是一個歷史潮流下被衝到他方的人,不過,他卻屢屢發出反對之聲,美國學者曾指出昆德拉的《玩笑》是「史太林時期的控訴之書」。而他卻駁斥:「我在捷克與文學抗爭的全部生活被簡化成了宣傳工具。這讓我意識到這裡的人們對於所謂東歐國家的文學,只是將其當作一種支持或反對共產主義的宣傳工具。」

那麼,伊格頓的「所有文學批評都是政治批評」是否就不適用於昆德拉了呢?既然他如此渴求把自己切割於政治以外,甚至寫下了大量隨筆論文去防止自己的作品被「創造性誤讀」。然而,並不,伊格頓的「政治批評」其實並非指向意識形態批評,而是最低限度的政治——人與人的交流,群體與群體的交流,權力之間的交互。昆德拉的作品顯然是「政治的」,卻與共產主義意識形態無關,它所關注的是大歷史潮流以下,人類個體的身份問題,以及世界的多元、相對和複雜,絕非評論界所描述的那般容易去解釋。

生命中不能承受之輕

讀《生命中不能承受之輕》(下稱《輕》),昆德拉劈頭第一句就把讀者搞得暈頭轉向:「永劫回歸是個神秘的概念,因為這概念,尼采讓不少哲學家都感到困惑。」不,永劫回歸在哲學家眼中並不相當複雜,你只是把讀者搞得相當困惑。他花了兩頁說完尼采的永劫回歸如何對應人類的戰爭歷史,馬上又跳去說前蘇格拉底時期的巴門尼德(Parmenides),就是那位指出「存在者存在,不存在者不存在」、把世界分成各種各樣的對立面的哲人。他只是花了四頁,就成功地把讀者搞得頭昏腦脹,一腦子都是對立統一哲學思考。然後,昆德拉居然就直接切入故事,毫無任何過渡,講述他的主人公們,托馬斯和特麗莎的故事,此後還追加了卡列寧、薩賓娜、弗蘭茲等角色——四個人和一條狗。

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昆德拉是一個用小說去寫論文的人,這個論點相信是相當穩妥的,在《輕》裡,昆德拉的敘事角度相當曖昧,他忽然會跳出來向讀者解釋哲學概念,忽然又會退居幕後,讓他的「朋友」托馬斯行動。在分析文本前,由於這篇不是論文而是Events,我先複述一下《輕》的故事內容,雖然我願意相信大多數讀者都讀過了。

《輕》講述一名在捷克的醫生托馬斯認識了特麗莎,他本來是一名情場浪子,但他義無反顧地愛上了特麗莎,他願為她承諾所有,給她最好的。但他本來是一名浪子,雖然減少了與情人們幽會,但他依然喜愛著情人畫家薩賓娜。所以,最初的一組矛盾,重與輕,重所指的是那些愛情的承諾,輕是自由戀愛與沒有牽掛,由於托馬斯的愛如此熾熱,他再也無法承受「輕」所造成的背叛與傷害。

然而他卻無法忘懷薩賓娜,因為她能完全瞭解他的「輕」哲學,她是一名畫家,自由奔放,「我很愛你,因為你跟媚俗的東西完全相反。在媚俗的王國裡,你會是個怪物。」然而,托馬斯卻因為一頭愛上了特麗莎,已成為一個在輕與重之間掙扎的人了。用掙扎一詞好像不太對,某程度上,他在兩種極端裡遊走,享受著背叛的禁忌與踰越快感。

此後的劇情首先處理托馬斯與特麗莎的愛情瓜葛,再延伸描寫他們的往事、長輩如何去對待他們(很濃厚的精神分析意味),以及特麗莎和薩賓娜的交談和衝突等。最初時,小說都圍繞著愛情上的輕和重來展開。此後,第一個「事件」發生了,布拉格之春中大量蘇聯軍團進佔了布拉格,衝擊了故事中所有人物的生活,特麗莎由於拍下了軍隊的照片,被當局的特工調查,而托馬斯也因為寫下了一篇反共的文章,被醫院開除。

在開除、背叛、流亡等事件過後,托馬斯再也不是情愛關係裡佔上風的一邊,他原本想把特麗莎都變強,來配合他的生活,但在經歷了不同事件後,他倒是被削弱了,不再追尋自由與輕,反而依賴著特麗莎。到了故事後期,甚至有特麗莎帶著寵物犬卡列寧離家出走,再回去找托馬斯的情節。到了最後,當他們的關係不再有輕與重,不再有自由與安定等等矛盾時,昆德拉直接把他們給「取消」了,對立統一——他們遇上了車禍,雙雙斃命,在矛盾解決的那一剎,就步向了死亡,這就是當輕和重都消失了以後的事情。

而薩賓娜則代表了《輕》的另一個敘事主題:背叛。她在學院裡由於父親不許她早戀,就背叛了他所喜愛的蘇共式現實派畫作,投向了畢加索畫風的懷抱;她背叛了不再是浪子的丈夫,因為他已成了一個無用的酒鬼;她一次又一次背叛著身邊的人,但這種背叛是無意義的,她所喜愛的就是背叛的本身。在《輕》裡,有一個願意為薩賓娜完全獻身的男子弗蘭茲,不惜拋棄家庭來追求薩賓娜,而她只是不辭而別。如果把這種行為都放回「輕」與「重」的框架裡處理的話,追求和承諾就代表了重,而薩賓娜的自由和背叛則是輕。

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所謂的輕,其實都通向著「無意義」。這些都是巨大的悲劇,而昆德拉從《生命中不能承受之輕》到最近的《無謂的盛宴》,都延續著關於「無意義」的探討。

悲劇在意義以外

如果要把昆德拉和村上春樹並列來介紹,存在主義和悲劇性是兩個相當方便的概念,它們體現在兩位文學家的作品裡的許多地方。無論是《輕》,還是前文提及的《玩笑》和《搭車遊戲》,都包含種種無法解決的荒謬性。你無法說這些荒謬場景是不合理的,相反,它們都是歷史洪流之下的人物無法排拒的命運。托馬斯出於正義感,書寫了反對共產黨的文章,從而被醫院開除,流落他方。特麗莎受情慾的驅使,與一名男子出軌,卻發現那人居然是俄國特工。遠至《搭車遊戲》,一雙情侶主角由於無聊,在一趟長途車旅程裡扮演蕩女與嫖客,直到最後居然無法回到原初的身份,只能在痛苦與懷疑裡掙扎。這些故事,都指向存在主義的荒謬。

然而,昆德拉所處理的就只是荒謬嗎?他作品中的悲劇性,就只指向這個維度嗎?卻也不是的。在《無謂的盛宴》這部昆德拉的最新作品裡(也許他抱持著「最後的作品」這種思考,畢竟他也將近九十歲了),他把大量的謎底都解釋清楚了——一切都指向著「無意義」。所謂的無意義,意思就是,理性以外,歷史以外,無法捕捉卻始終存在著的東西。

走到了二十一世紀,當後現代主義把真理都瓦解成相對,甚麼都可能的時候,昆德拉把這種事實指向了「無意義」。一個普通人會因為各種因素做出無意義的行為,可能是因為面子,也可能是因為人情,不得不為之。這些行為在歷史或社會角度看起來是無意義的,是錯誤的,但他在那一剎那的確需要那樣做。而這些行為,沒有任何理論和哲學可以解釋。他作品中的荒謬,其實很大程度上都指向這一種思考。

所以有時我們能看見一些評論,指責昆德拉這種遠離政治、把自己定義為「人類學」的做法顯出他的天真與無知——哪有人能真正逃離意識形態政治?然而,昆德拉在他的作品和無數隨筆中早已給予了答案,他是一個人,是一個在歷史裡書寫的文學家,在他的作品裡,不必特地去批判政權,他的人物身處特定的歷史情境,自然而然就會反映歷史。在無窮無盡的歷史之重下,我們不能承受的,不能理解的,反而是普通人們日常生活的輕。

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