《本土詩歌風景：「興體詩」的路向》（中）

— 原刊於字蝨 Kritik —

前文：上篇

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三、【意象 + 生活 + 超現實】

前文談及「生活化」詩歌及「後現代」詩歌中的特點可以互存，可以互補，可以集合各優勢而造就一首好詩。誠如李歐塔所書：「現代與後現代的區別關鍵在於：如何展現康德的『崇高』……崇高已不可得，但現代主義仍然嘗試展現這些『無法展現的』（Unpresentable）一切。後現代主義將『無法展現的』轉移至展現的動作本身。」[1]

而今我們身處於後現代社會中，現代主義已進入了新時代，包括生活亦包括藝術。李歐塔所指的康德的崇高（Sublime），是無形式限制的，藝術上的衝突感，直撼人心。它主要指涉著力量的巨大或數量的眾多。而後現代主義思潮過後，藝術開始關注的不再是呈現崇高，而關注「呈現」的方法（Form）本身。

在這種思潮下，詩歌也開始走進了新的方向。前文提及的夏宇與各種論述，也顯出台灣正走向探究藝術形式本質。下文亦嘗試以香港近代詩歌作觀照，探討本地詩歌是否亦有此現象。但首先，亦分析「生活化」詩歌與「意象化」詩歌的相輔相乘。

在〈本土詩的一種面向 — 以阿藍、關夢南、馬若的詩為例〉[2]（下稱〈本土詩的一種面向〉）中，鍾國強先生（下稱鍾）引用阿藍，關夢南，馬若的詩歌，附以四項主張，歸納當代本土詩歌中「生活化」的論述。「生活化」的詩歌貴在展現生活中的真樸情懷，有文人的悲憫亦有傳統知識份子的關懷。如鍾引述馬若在《十人詩集》裡關懷工人辛勞的詩歌：「工人們都睡著了／燈光散落在他們的面上／日間做過落石屎鋪草鞋底吊桶做渠的工作一定很疲倦」，所展示的是一個階級勤勞的面貌。

鍾在文中亦指出本土詩歌的另一個路向，並特化其缺點以及流弊，以示警誡。而鍾指出的弊處「閱讀過程中產生的諸多『歧義』，本屬詩的特質，但這裡卻非引向詩的豐盛與耐讀，而是形成閱讀的重重障礙」，可歸入後現代文學論述的「轉喻逸軌」，是一種文學性的探究以及嘗試。

後現代詩歌確然需要加倍功夫鑽研內涵，但它所指涉的物象，亦比「生活化」詩歌來得複雜多樣化。以下，將選取三位本土詩人的作品，闡釋「生活化」與「意象化」詩歌如何共存。分別是關天林《本體夜涼如水》[3]、洪慧《最後，調酒師便在Salsa裡失蹤》[4]及陳暉健《關於以太》[5]。

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《本體夜涼如水》入選本年度文學雙年獎推薦獎，此詩集富有哲思，與關天林本人修讀中國語文及哲學有關，如〈虛無贊〉中「朝輸氣管的上方：沒有靈根自植」[6]中虛無主義反靈性論述，〈本體夜涼如水〉中「偉大紛紛成為現象」[7]，現象學（phenomenology）成為解讀此詩之關鍵。同時，詩集中亦有同時兼有生活化與語言實驗的詩歌，如〈對聯〉[8]。

〈對聯〉寫粉飾外牆的工人，日常工作以及所遭遇之事。「懸在竹棚上／傳一口將熄未熄的煙火／參觀的學生一批接著另一批／竊語：這是個美麗的地方，但是／考試期間將會擠滿人」，此幾行呈現出勞動者及旁觀者兩類人物的生活面貌。到第二節，「導賞員的英語散落滿櫃／四十一輯古本小說叢刊／想像：女主角為了沉溺而沉溺／看小說的高潮看到下雨／雨水填滿這天井」，此幾行則開放歧義，可供讀者作出各項解讀，可以是女性，可以情慾，也可現象學。而且，應合後現代主義文學論述中博議（Bricolage）的任意拼貼[9]，所挑選的意象都跳躍幅度相對大。

除〈對聯〉外，〈水生田田〉亦有「你說：讓果實自然的垂墜／它就是我沉重而勻稱的器官……發現了甚麼？說謊的鳥／捕獵的歷史，塑料袋的街」[10]等超現實而如即興演出般的語言。這種現象除了反映香港詩歌正處於生活化與後現代詩歌的融和進程，更顯出了本土詩人並不滿足以純粹走向關懷日常、生活化等社會面貌，而面向國際，以更多哲學理論與實驗去承載自己的情懷及關注事物。

另一本詩集是洪慧的《最後，調酒師便在Salsa裡失蹤》，詩集名字沿自夏宇的詩集《Salsa》[11]，學習夏宇的後現代詩歌書寫技巧而別樹一幟，開創本土詩歌實驗的新面向。梁匡哲撰文評析〈幸會〉以回應〈本土詩的一種面向〉，提出多元並兼的概念。[12]筆者選取詩集中較生活化的詩歌，呈現出生活詩歌與後現代化進程的關係。

〈暗號〉寫家中一隅的靜物，以及所敘情的「你」。詩歌寫「塑膠垃圾箱／裡面躺著兩面皆已寫滿的便條／沾滿餅屑的信封／你用整個冬季的慵懶向我側望而站／靠背扶手椅的黑色把我層層包裹」。[13]〈而海不知道〉也寫日常生活吃魚的聯想：「至於罐頭的線破邊以後／茄汁魚你放到微波爐裡加熱／白牆的石頭斑駁，我們像是穿著自己的外套／聊天，過別人的生活／怎麼呢最近。最近的／日子：最近的電話亭我們關上玻璃盒的藍門戴圓邊帽避雨但長滿指紋的聽筒只容許我們說一個詞／「黑色的不鏽鋼書立」」。[14]

以上兩詩皆以日常生活入題，又迅速落回洪慧慣常的意象操作。詩人身處房間，以眼前所見的常見事物垃圾箱、便條、信封、罐頭、茄汁魚、微波爐等等入題，但他使用各種比喻與轉喻，快速讓讀者進入了詩歌文字的衝突跳接。如克麗絲緹娃的理論：後現代詩歌的意象或語言銜接以連鎖方式進行，且拉伸出大量解讀方式。〈而海不知道〉中的長句將連鎖爆發詮釋得非常準確，從電話亭到門到人到聽筒到話語，都在非常快速的剪接中完成。這種意符的多元並非沒有意義，而是意義多於一，因此難以歸納成一個主要的母題。洪慧的詩歌固然難以解讀，但這正是「意符的遊戲」，「具有嬉戲空間」。

自此，可以定論香港本土詩歌在當今趨勢，正融合生活與後現代化的傾向，並實驗著開創更新更廣闊的高度。而純生活化的詩歌亦走向更集中更純粹的路向，如周漢輝努力經營的公屋詩系等，都顯出本土詩人各項嘗試。鍾在〈本土詩的一種面向〉指出了超現實主義各項超常搭配，游移指涉，連鎖逸軌的方向，並寫一首目的在於以戲仿（Parody）手法突出偶有操作失誤的超現實詩歌。而筆者則引用陳暉健詩集《關於以太》，作出超現實主義詩歌能在香港開拓的新視野，探究香港超現實詩歌的實驗面向。

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四、【《關於以太》所顯示的本土詩歌路向】

陳暉健在《關於以太》中的詩作特色，歸納有四條線索。

（一）、主旨或感情多於一種——解讀的多樣性及開放
（二）、後設反思——產生共鳴感
（三）、以虛構世界與情詩的方式修飾主旨
（四）、大量引用作品——以當下寫作狀態作出「再創造」

《關於以太》的詩，每首也指涉多於一種情感與意涵，先不論最長的組詩〈霧中風景〉[15]，即便起初一首較短的詩歌〈儀式〉[16]，也可解讀出多項意涵。如「射出最散漫的日。儲蓄渣滓。某一天利息成人／就賺得太多」指涉歲月流逝時產生的僥倖情緒；「自己稱自己為音樂的／極致噁心」，表達作者本人的藝術觀。同樣只有一頁的〈囤地〉[17]，亦包括富有歧義的主旨：「我們握著不被體諒的筆開始設計一套易殖的遊戲／不用擲骰子就能行走」反映作者人生觀點與身處環境，且假如使用後現代主義身體情慾的概念去切入，亦是可行。在解讀《關於以太》的詩歌時，固然慣於使用後現代的「嬉戲」概念，未必認真處理每個歧點。但，若從各種角度去理解，去解釋詩句內容，亦能帶來閱讀的得著。

關於後設反思：陳暉健書寫《關於以太》時，作者經常介入詩歌說述個人觀點，通常是寫作觀或人生觀，如〈伊瓜蘇瀑布——給於天〉[18]，探究寫作觀，「我好像／再沒有記錄的能力了 此前／可以暴露的／又非常困難地將它們形容／為書寫的一種」。〈Dearest〉[19]中「我跪在圍欄隔絕的路軌之外，好想把這種小說式的腔調殺死可是發現，你正因為讀不懂世界而在車廂寫歌」。後設書寫其一用途是使讀者掌握作者當下的精神面貌，所思所關注，因而產生共鳴。《關於以太》中敘事者的聲音通常偏強，使讀者可從情感切入。

關於虛構世界：先前聲韻詩刊刊出〈霧中的以太——從未完成〉[20]已釋述組詩〈霧中風景〉營造虛構世界作抒情的龐大系統，詩人虛構世界觀及人物去表達愛情觀及世界觀，加上後設語句與直接抒情來說破主旨。此外，情詩也是陳暉健一種慣用的方式，〈完成章〉[21]中常用「親愛的」，詩篇中大量出現的「你」，都是投射愛情的方式。此點，除了使用超現實與後現代詩觀外，亦提供一個解詩的方法予讀者。

關於大量引用：除了組詩〈霧中風景〉引用安哲羅普洛斯的電影《霧中風景》及邱妙津《蒙馬特遺書》內容外，《關於以太》亦常有引用現代作品的例子，如〈我唱歌你在聽〉[22]與〈Dearest〉引用魏如萱的歌曲，〈Homeless〉[23]引用左小祖咒的歌曲等。大量引用互涉的效果，除了提供多樣化的解讀性外，在此詩集中亦成了解讀該詩的最主要元素，換言之，成為詩作的主體。最明顯的例子，莫過於《蒙馬特遺書》與電影《霧中風景》是詩作〈霧中風景〉的主體。

《關於以太》作為一部實驗性質濃重的詩集，有其在本土文壇中特殊的地位，並非無因。首先，它完全脫出了「生活詩」體系，陳暉健甚少書寫生活實感，且經常虛構魔幻世界用以抒情說理。但在抽離之餘，詩人仍建設出與讀者之間的共感，如若舞台，是「異質空間」。其次，超現實主義書寫在香港詩壇上出現未久，抑或尚未做出過破格嘗試，而此詩集揉合各項理論，以一種藝術姿態呈現在讀者面前時，具備值得研究的價值與特殊地位。它呈現各種如同隨機般的事件面貌，即興演出時，仍保留了可供進入，可供解讀的空間。洪慧的《最後，調酒師便在Salsa裡失蹤》是文字上的挪移，詞性詞義上的試探；陳暉健的《關於以太》則是抒情、引用、轉喻上的嘗試，在後現代超現實的書寫上探究本土詩歌的可能。以上各點，是香港後現代詩歌中可見的一個新面向。

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下文：下篇

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