《本土詩歌風景：「興體詩」的路向》（上）

— 原刊於字蝨 Kritik —

 

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 一、【生活化 = 明朗 = 好詩？】

本月稍早，鍾國強先生（下稱鍾）於《明月》及《立場新聞》上發表本屆中文文學雙年獎研討會的演講稿，篇名〈本土詩的一種面向 — 以阿藍、關夢南、馬若的詩為例〉[1]（下稱〈本土詩的一種面向〉。）。此文提出四項主張，肯定「生活化詩歌」，並批抨本土「意象化詩歌」之弊。四項主張簡述如下：

一、題材生活化
二、敘事為主，注重觀察，具體呈現
三、不避粵俗港語
四、以散文化為其語言美學的基礎，滲以比興

並指出當今香港有許多詩歌「乍看好像有點甚麼，但讀下去總覺空洞浮泛，或似是而非，最終難以索解；而在閱讀過程中產生的諸多「歧義」，本屬詩的特質，但這裡卻非引向詩的豐盛與耐讀，而是形成閱讀的重重障礙」。此點論述主要指涉本土詩歌中「意象詩」及「超現實主義」詩歌的一脈。鑒於鍾於六月已於臉書動態發表對於意象詩的意見：「讀某詩集，其實也不介意通篇夢囈，只是忍受不了夢囈還堅持一種姿勢，一種腔。」[2]，以及作為文學雙年獎之評審，可合理推論其論述某程度上，指向入選本年雙年獎評審過程的詩集《關於以太》[3]及《狼狽》[4]。

〈本土詩的一種面向〉面世三日，年輕詩人梁匡哲提出回應，輔以洪慧的詩歌〈幸會〉，以文本解讀角度，回應鍾的四項主張。指出兩類詩難以直接比較，闡釋主張：「意象和生活化的寫法從來不是牴觸的選項，不必排斥，更不必為敵。就香港詩歌的發展來看，詩是小眾，互相扶持才是應有的態度。」[5]

此文主要處理〈幸會〉中的藝術手法，當中特別搶眼的句子有：「這樣的詩，沒有四平八穩的結構，也沒有在一個集中意象中停駐和醞釀，不是落到實處的眼前所見之物，甚至作者沒有相關的經歷」；以及「洪慧的詩不是將題材放在首要的位置，而是將心機放在情緒的安置和遣詞造句之中，他可能有一個更為抽象的母題（譬如慾望），這個母題不能用某種特定實際生活乃至事物去簡單統攝」。

這種詩觀並非與鍾的四項主張相違背，而是，與四項主張平行並置，各有不同探索。某程度上，它更接近於簡政珍於《台灣現代詩美學》中，關於「隱喻」與「轉喻」的相異[6]：

當代文學上的修辭，漸漸傾向從隱喻轉至轉喻（換喻、置喻）。〔……〕以比喻修辭來說，被比喻的客體可能來自於想像或是記憶，是一種缺席。隱喻的基礎在於被指涉比喻對象的缺席。轉喻則以現有空間確實的存在，而作為比喻的對象。

強調邊界的接續與接續與碰觸，更強化了逸軌的特質。克麗絲緹娃在她的《語言中的慾望》（Desire in Language）裡就有「轉喻逸軌」的詞語。

她進一步說：「這種漫遊式的連鎖逸軌實際上漫無止境」，各種「邊界」的組合因而也可能無止境，有和諧，有非常理、反邏輯，這正是「不相稱」美學的立足點。如此的解構並非意義的崩解。其真正的意涵是：1. 詞彙陷入多重逸軌及開放的「幻覺」，符號指向各種面向的可能性。2. 意象或是語言的銜接是以「連鎖」(Concatenation) 的方式進行。試以孫維民的詩為例：

〈夜色〉

她在陽台收取胸衣和內褲，當
男友扭開熱水弓身在浴室的蓮蓬頭下
無法確認的毛髮遲疑朝向排水孔游泳
收錄音機繼續播放暢銷單向……。
樓下，機車大致到齊佔領了黯淡的巷子
一名慣竊假裝抄寫牆上的招租紅紙，
詭異無聲地，他正接近
他們明晨七點五十一分的失望與憤恨。[7]

簡政珍引述孫維民的〈夜色〉時處理的是後現代詩歌的「轉喻逸軌」，但此詩亦實際解除了鍾論述中「生活化」與「意象化」的對立矛盾。本詩意象與敘述的接續是自由的，是移動的，是「無法確認的毛髮遲疑朝向排水孔游泳」般隨機的。它具有蒙太奇般的畫面，實際上也的確難以索解詩歌的中心意義，且具大量歧義。然而，它的確是生活詩，也注重不同觀察。

生活化的詩歌並不單指涉明朗，也從來沒有能夠概括地域、或時代、或觀念、或意象、或哲學的詩歌觀。生活詩一直是本土詩歌的主流，從也斯到鍾國強，從關夢南到周漢輝，已登上很高高度。反觀超現實、意象、轉喻、滑軌類型的詩歌，可否貼近本土，甚至成為本土詩歌的代表象徵？

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二、【本土 = 兼收並蓄】

鏡頭稍稍拉遠，到達二千年初的台灣詩壇。2002年初，阿翁、零雨、夏宇、曾淑美、鴻鴻共同創立了《現在詩》，以創新、叛逆為主要思想，「勇於冒犯詩寫作與詩閱讀的成規，以混淆、擴大創作界限為樂」[8]。它迅速成為台灣詩歌其中一份指標性的詩刊，因它對於傳統詩歌觀念有巨大衝擊。其中一名主編零雨於訪談道：

這十幾年來，臺灣現代詩進入平淡的緩坡期。但是，夏宇對現代詩語言的種種實驗，造成了另一次的奇峰崛起。她所展示的語言的突破，對我這個中文系背景的詩作者而言，啟發很大。

鴻鴻所提倡的「口語」詩, 也讓我的中文系語言，鬆綁很多。

另外，葉覓覓、阿芒在詩語言上的努力，也給我諸多啟發。

語言的突破──對描寫現代人的思維與情感，具有重大的關鍵意義。尤其在臺灣──這個號稱保留最多文化傳統的地方──對於現代詩的要求依然是傳統的。傳統──有時，令人感到安全; 有時，令人感到陳腐；有時，令人感到窒息。

好在有這些詩人，義無反顧，一心向前，衝撞傳統，在所不惜。這種精神，就是非常現代，非常可貴的。[9]

夏宇、鴻鴻、羅智成等，已被公認為台灣本時代其中幾位最具影響力的詩人。而他們所追求的詩歌觀各異，夏宇後現代而創新，鴻鴻走向社會性的探究，羅智成偏向情慾書寫以及擴張自己的世界觀。其中，夏宇的影響力無疑極其巨大，從廣告到宣傳文案、到歌詞表達方式，還有各種手工設計自費出版的詩集，在各種部落格流通，「感染力恐怕已超過早年余光中、鄭愁予或席慕蓉」[10]。而台灣本土文學界對於夏宇的詩歌特性亦有大量研究，國立清華大學台灣文學所設有「台灣現代主義與後現代主義文學專題」，其中有課程深入討論夏宇及其他後現代詩歌在台灣文學史上的位置。國立成功大學國科會亦開展了「現代詩「語言結構」系列——以夏宇為主軸「對應」美學的研究」[11]，顯示夏宇在後現代詩歌、實驗詩歌的路向已廣泛受到學院關注。

但本文並非鑽研夏宇的詩風，儘管，她影響過、衝擊過、震撼過香港極多數的作者詩人。即將處理的是，台灣本土後現代詩歌的特質，及這種詩觀能否在香港成功運行。1990年，孟樊於論文〈台灣後現代詩的理論與實際〉指出了七項台灣後現代詩的特質：

一、文類界限的泯滅
二、後設語言的嵌入
三、博議（Bricolage）的拼貼與混合
四、意符的遊戲
五、事件般的即興演出
六、更新的圖像與字體的形式實驗
七、諧擬（Parody）大量的被引用 [12]

兩年後，奚密撰文〈後現代的迷障〉，反對孟樊視後現代為語言遊戲，甚至指出德希達（Derrida）反駁孟樊視後現代沒有意義，只顧形式主義的論述。[13]2004年，簡政珍寫下《台灣現代詩美學》，書中近三分二寫下台灣本土的「後現代風景」，從此確立台灣後現代詩觀的重要性及可論述性。[14]她提出，後現代詩歌具有意象及「意義」的流動性；詩具有嬉戲空間，以及不相稱的美學。

由此可見，台灣本土從九十年代至今，亦就著「後現代」詩歌作出各種嘗試，不拘泥於單一詩觀，不守舊於自我封閉，吸收西方詩歌養份，受不同媒介衝擊，才達致今日高度。夏宇固是一例，翁文嫻在〈台灣後現代詩觀察〉中更評析另外五位詩人的「後現代性」。[15]他們都正代表著本土、生活、文字的創新。

那麼，鏡頭拉回香港，按照這些定義，後現代詩歌或意象詩歌在香港裡能否獨成風景？筆者選取一首同時具備生活化與意象化的詩歌，作出闡述。文於天於詩集《狼狽》中，亦多有使用意象「轉喻滑軌」與「連鎖逸軌」技巧。如〈半件事〉中「仍沒有喝湯／蝦與散文／還有湯／一定不是這樣擺放／上帝說很多謊／撿到一張／弗洛伊德的童年」[16]，〈舉行幽默會〉中「參與你的寂寞派對／生活在藝術的鬼／會計算多少快樂模具／人的關係／文學可以證明會違背／音樂與舞姿」[17]，都顯出本土詩歌有傾向意象化去描述日常生活的例子。

詩集之中有一首詩歌，亦消弭「生活化」及「後現代化」詩歌的衝突：

墮落的人在車邊。黃色的天空在車邊。
讀《資本論》的人正在墮落的邊緣。
為了流浪。放棄去海邊。
生活開始逐一拆走突兀的配件。多餘的夏還有午休。
啞劇。只有一間孤獨的房間住著難產的劇作家。黑色間幕拂起了塵。
法製牛皮包著錢。命沒有乾淨一些。
煩躁的記憶捲過山巒。萎靡山野的狗邁入了大黑。
活著應該多一點點漂泊和窮苦的暴力。
飄蕩著炊煙。糾縮的居所煙花遍野。
整除了午夜餘下春青。血與愛。滅去淚水和漩渦是啤酒。
火車穿越了視野的峭壁。[18]

此詩顯然為詩人在乘搭火車時感興所書，從生活出發，也著重觀察，詩人描寫眼中所見事物時，夾敘夾議。而此詩之中，詩人蒙太奇式剪輯許多片段，正是孟樊後現代詩觀中「博議」（Bricolage）的體現，信手拈來的畫面加入創意，再產生各樣意義，也同時是「事件般的即興演出」。也許，這種創作模式正是香港本土詩人多沿用的方式，從生活獲得興味，擴大聯想到各種事理。此點亦是文章最終要處理的，「興體詩」的可能性。