— 原刊於字蝨 Kritik —

 


 一、【生活化 = 明朗 = 好詩?】

本月稍早,鍾國強先生(下稱鍾)於《明月》及《立場新聞》上發表本屆中文文學雙年獎研討會的演講稿,篇名〈本土詩的一種面向 — 以阿藍、關夢南、馬若的詩為例〉[1](下稱〈本土詩的一種面向〉。)。此文提出四項主張,肯定「生活化詩歌」,並批抨本土「意象化詩歌」之弊。四項主張簡述如下:

一、題材生活化
二、敘事為主,注重觀察,具體呈現
三、不避粵俗港語
四、以散文化為其語言美學的基礎,滲以比興

並指出當今香港有許多詩歌「乍看好像有點甚麼,但讀下去總覺空洞浮泛,或似是而非,最終難以索解;而在閱讀過程中產生的諸多「歧義」,本屬詩的特質,但這裡卻非引向詩的豐盛與耐讀,而是形成閱讀的重重障礙」。此點論述主要指涉本土詩歌中「意象詩」及「超現實主義」詩歌的一脈。鑒於鍾於六月已於臉書動態發表對於意象詩的意見:「讀某詩集,其實也不介意通篇夢囈,只是忍受不了夢囈還堅持一種姿勢,一種腔。」[2],以及作為文學雙年獎之評審,可合理推論其論述某程度上,指向入選本年雙年獎評審過程的詩集《關於以太》[3]及《狼狽》[4]。

〈本土詩的一種面向〉面世三日,年輕詩人梁匡哲提出回應,輔以洪慧的詩歌〈幸會〉,以文本解讀角度,回應鍾的四項主張。指出兩類詩難以直接比較,闡釋主張:「意象和生活化的寫法從來不是牴觸的選項,不必排斥,更不必為敵。就香港詩歌的發展來看,詩是小眾,互相扶持才是應有的態度。」[5]

此文主要處理〈幸會〉中的藝術手法,當中特別搶眼的句子有:「這樣的詩,沒有四平八穩的結構,也沒有在一個集中意象中停駐和醞釀,不是落到實處的眼前所見之物,甚至作者沒有相關的經歷」;以及「洪慧的詩不是將題材放在首要的位置,而是將心機放在情緒的安置和遣詞造句之中,他可能有一個更為抽象的母題(譬如慾望),這個母題不能用某種特定實際生活乃至事物去簡單統攝」

這種詩觀並非與鍾的四項主張相違背,而是,與四項主張平行並置,各有不同探索。某程度上,它更接近於簡政珍於《台灣現代詩美學》中,關於「隱喻」與「轉喻」的相異[6]:

當代文學上的修辭,漸漸傾向從隱喻轉至轉喻(換喻、置喻)。〔……〕以比喻修辭來說,被比喻的客體可能來自於想像或是記憶,是一種缺席。隱喻的基礎在於被指涉比喻對象的缺席。轉喻則以現有空間確實的存在,而作為比喻的對象。

強調邊界的接續與接續與碰觸,更強化了逸軌的特質。克麗絲緹娃在她的《語言中的慾望》(Desire in Language)裡就有「轉喻逸軌」的詞語。

她進一步說:「這種漫遊式的連鎖逸軌實際上漫無止境」,各種「邊界」的組合因而也可能無止境,有和諧,有非常理、反邏輯,這正是「不相稱」美學的立足點。如此的解構並非意義的崩解。其真正的意涵是:1. 詞彙陷入多重逸軌及開放的「幻覺」,符號指向各種面向的可能性。2. 意象或是語言的銜接是以「連鎖」(Concatenation) 的方式進行。試以孫維民的詩為例:

〈夜色〉

她在陽台收取胸衣和內褲,當
男友扭開熱水弓身在浴室的蓮蓬頭下
無法確認的毛髮遲疑朝向排水孔游泳
收錄音機繼續播放暢銷單向……。
樓下,機車大致到齊佔領了黯淡的巷子
一名慣竊假裝抄寫牆上的招租紅紙,
詭異無聲地,他正接近
他們明晨七點五十一分的失望與憤恨。[7]

簡政珍引述孫維民的〈夜色〉時處理的是後現代詩歌的「轉喻逸軌」,但此詩亦實際解除了鍾論述中「生活化」與「意象化」的對立矛盾。本詩意象與敘述的接續是自由的,是移動的,是「無法確認的毛髮遲疑朝向排水孔游泳」般隨機的。它具有蒙太奇般的畫面,實際上也的確難以索解詩歌的中心意義,且具大量歧義。然而,它的確是生活詩,也注重不同觀察。

生活化的詩歌並不單指涉明朗,也從來沒有能夠概括地域、或時代、或觀念、或意象、或哲學的詩歌觀。生活詩一直是本土詩歌的主流,從也斯到鍾國強,從關夢南到周漢輝,已登上很高高度。反觀超現實、意象、轉喻、滑軌類型的詩歌,可否貼近本土,甚至成為本土詩歌的代表象徵?


二、【本土 = 兼收並蓄】

鏡頭稍稍拉遠,到達二千年初的台灣詩壇。2002年初,阿翁、零雨、夏宇、曾淑美、鴻鴻共同創立了《現在詩》,以創新、叛逆為主要思想,「勇於冒犯詩寫作與詩閱讀的成規,以混淆、擴大創作界限為樂」[8]。它迅速成為台灣詩歌其中一份指標性的詩刊,因它對於傳統詩歌觀念有巨大衝擊。其中一名主編零雨於訪談道:

這十幾年來,臺灣現代詩進入平淡的緩坡期。但是,夏宇對現代詩語言的種種實驗,造成了另一次的奇峰崛起。她所展示的語言的突破,對我這個中文系背景的詩作者而言,啟發很大。

鴻鴻所提倡的「口語」詩, 也讓我的中文系語言,鬆綁很多。

另外,葉覓覓、阿芒在詩語言上的努力,也給我諸多啟發。

語言的突破──對描寫現代人的思維與情感,具有重大的關鍵意義。尤其在臺灣──這個號稱保留最多文化傳統的地方──對於現代詩的要求依然是傳統的。傳統──有時,令人感到安全; 有時,令人感到陳腐;有時,令人感到窒息。

好在有這些詩人,義無反顧,一心向前,衝撞傳統,在所不惜。這種精神,就是非常現代,非常可貴的。[9]

夏宇、鴻鴻、羅智成等,已被公認為台灣本時代其中幾位最具影響力的詩人。而他們所追求的詩歌觀各異,夏宇後現代而創新,鴻鴻走向社會性的探究,羅智成偏向情慾書寫以及擴張自己的世界觀。其中,夏宇的影響力無疑極其巨大,從廣告到宣傳文案、到歌詞表達方式,還有各種手工設計自費出版的詩集,在各種部落格流通,「感染力恐怕已超過早年余光中、鄭愁予或席慕蓉」[10]。而台灣本土文學界對於夏宇的詩歌特性亦有大量研究,國立清華大學台灣文學所設有「台灣現代主義與後現代主義文學專題」,其中有課程深入討論夏宇及其他後現代詩歌在台灣文學史上的位置。國立成功大學國科會亦開展了「現代詩「語言結構」系列——以夏宇為主軸「對應」美學的研究」[11],顯示夏宇在後現代詩歌、實驗詩歌的路向已廣泛受到學院關注。

但本文並非鑽研夏宇的詩風,儘管,她影響過、衝擊過、震撼過香港極多數的作者詩人。即將處理的是,台灣本土後現代詩歌的特質,及這種詩觀能否在香港成功運行。1990年,孟樊於論文〈台灣後現代詩的理論與實際〉指出了七項台灣後現代詩的特質:

一、文類界限的泯滅
二、後設語言的嵌入
三、博議(Bricolage)的拼貼與混合
四、意符的遊戲
五、事件般的即興演出
六、更新的圖像與字體的形式實驗
七、諧擬(Parody)大量的被引用 [12]

兩年後,奚密撰文〈後現代的迷障〉,反對孟樊視後現代為語言遊戲,甚至指出德希達(Derrida)反駁孟樊視後現代沒有意義,只顧形式主義的論述。[13]2004年,簡政珍寫下《台灣現代詩美學》,書中近三分二寫下台灣本土的「後現代風景」,從此確立台灣後現代詩觀的重要性及可論述性。[14]她提出,後現代詩歌具有意象及「意義」的流動性;詩具有嬉戲空間,以及不相稱的美學。

由此可見,台灣本土從九十年代至今,亦就著「後現代」詩歌作出各種嘗試,不拘泥於單一詩觀,不守舊於自我封閉,吸收西方詩歌養份,受不同媒介衝擊,才達致今日高度。夏宇固是一例,翁文嫻在〈台灣後現代詩觀察〉中更評析另外五位詩人的「後現代性」。[15]他們都正代表著本土、生活、文字的創新。

那麼,鏡頭拉回香港,按照這些定義,後現代詩歌或意象詩歌在香港裡能否獨成風景?筆者選取一首同時具備生活化與意象化的詩歌,作出闡述。文於天於詩集《狼狽》中,亦多有使用意象「轉喻滑軌」與「連鎖逸軌」技巧。如〈半件事〉中「仍沒有喝湯/蝦與散文/還有湯/一定不是這樣擺放/上帝說很多謊/撿到一張/弗洛伊德的童年」[16],〈舉行幽默會〉中「參與你的寂寞派對/生活在藝術的鬼/會計算多少快樂模具/人的關係/文學可以證明會違背/音樂與舞姿」[17],都顯出本土詩歌有傾向意象化去描述日常生活的例子。

詩集之中有一首詩歌,亦消弭「生活化」及「後現代化」詩歌的衝突:

墮落的人在車邊。黃色的天空在車邊。
讀《資本論》的人正在墮落的邊緣。
為了流浪。放棄去海邊。
生活開始逐一拆走突兀的配件。多餘的夏還有午休。
啞劇。只有一間孤獨的房間住著難產的劇作家。黑色間幕拂起了塵。
法製牛皮包著錢。命沒有乾淨一些。
煩躁的記憶捲過山巒。萎靡山野的狗邁入了大黑。
活著應該多一點點漂泊和窮苦的暴力。
飄蕩著炊煙。糾縮的居所煙花遍野。
整除了午夜餘下春青。血與愛。滅去淚水和漩渦是啤酒。
火車穿越了視野的峭壁。[18]

此詩顯然為詩人在乘搭火車時感興所書,從生活出發,也著重觀察,詩人描寫眼中所見事物時,夾敘夾議。而此詩之中,詩人蒙太奇式剪輯許多片段,正是孟樊後現代詩觀中「博議」(Bricolage)的體現,信手拈來的畫面加入創意,再產生各樣意義,也同時是「事件般的即興演出」。也許,這種創作模式正是香港本土詩人多沿用的方式,從生活獲得興味,擴大聯想到各種事理。此點亦是文章最終要處理的,「興體詩」的可能性。


下文:中篇下篇

 

[1] 鍾國強,〈本土詩的一種面向 — 以阿藍、關夢南、馬若的詩為例〉,(香港:立場新聞,2015),https://thestandnews.com/culture/本土詩的一種面向-以阿藍-關夢南-馬若的詩為例/

[2] 轉載自鍾國強Facebook,2015年6月20日,https://www.facebook.com/dkkchung/posts/10152973212637799

[3] 陳暉健,《關於以太》(香港:聯合書刊,2014)

[4] 文於天,《狼狽》(香港:麥穗,2014)

[5] 梁匡哲,〈回應〈本土詩的一種面向 — 以阿藍、關夢南、馬若的詩為例〉一文,兼本土詩的另一種讀法—洪慧的〈幸會〉〉,(香港:字蝨,2015),http://www.kritik.hk/reviews/2015/11/13/回應一文,兼本土詩的另一種讀法-洪慧的

[6] 簡政珍,《台灣現代詩美學》(台北:揚智,2004),頁251-254

[7] 孫維民,《異形》(台灣:書林,1997),頁110

[8] 曾淑美主編,《現在詩08期 妖怪 純情詩》(台北,心靈工坊文化,2009),扉頁

[9] 訪問者:蘇和及唐慧宇《現在詩第九期》訪問,(台灣:Asymptote),http://www.asymptotejournal.com/visual/hsia-yu-et-al-cross-it-out-cross-…

[10] 翁文嫻,〈台灣後現代詩觀察〉:夏宇及其後的新一代書寫,2012,《台灣文學研究 第一卷第二期》,頁269

[11] 翁文嫻,〈現代詩「語言結構」系列——以夏宇為主軸「對應」美學的研究〉,成功大學中國文學系,國科院研究計劃,(95-2411-H-006-033-)及(95-2411-H-006-014-)

[12] 孟樊〈台灣後現代詩的論述〉,《台灣後現代詩的理論與實際》(台北,揚智,2003),頁193

[13] 奚密〈後現代的迷障〉,《現當代詩文錄》(台北,聯合文學,1998),頁212

[14] 同6

[15] 同11,頁270-285。五位詩人分別是葉覓覓、劉亮延、魚果、駱以軍及廖梅璇。

[16] 同4,頁116

[17] 同4,頁189

[18] 同4,頁85

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