【霧中的以太,從未完成——詩集《關於以太》書評】

【關於以太】

「一切好像結束了,一切又彷彿從來沒有開始。」——《關於以太》

先讓時間回溯到17世紀,科學發展正處於前所未有的高峰,那時候的科學家們發現了世上一切的波(Wave)前進時都需要媒介——聲波需要空氣、水波需要水、地震波透過大地等等。而光同樣也是一種波,又需要通過什麼媒介運動?因此,「以太」理論(又譯乙太,Aether 或Ether)就再次被提出了。為何是再次被提出呢?原來早在阿里士多德時期,「以太」一詞已經存在,並且作為火、水、土、氣以外第五種元素的解釋。那時,「以太」所指涉的是創造天體、天空或者星球的元素,阿里斯多德認為以太無所不在、全然靜止又沒有質量。於是到了後來科學史上「天才的世紀」——17世紀,「以太」就成了科學家們對於光學的假設。最後,在兩個世紀從不停歇的科學研究以後,因著愛因斯坦的狹義相對論誕生,「以太」一說也終於在19世紀被放棄。

《關於以太》,所關於的就是無所不在,卻又完全靜謐的一種力量,可以構成天體,也能創造世界。在這部詩集裡,陳暉健顯示出一位年青詩人非凡的想像力與語言能力,以詩句建築出一個又一個特殊又離奇的時空,如若第五元素的神奇,閱讀時就如同通過了一個無形的媒介,窺視到詩人筆下的魔幻世界。整部詩集如同被一陣霧與微風所包裹,四面八方全是謎題在縱橫肆虐,卻又總是留下線索可供解釋,如同一場科學的探索,在解讀與解答時都產生閱讀的樂趣,也總是讓人愛不釋手。

1989年生的陳暉健畢業於香港中文大學中文系,畢業後儲蓄了一筆錢便前往美州流浪,一去就如同消聲匿跡。文於天在《關於以太》的後記裡形容他的離去如同「消失的流浪,幾乎沒有任何辦法可以聯絡上他。」[1]他流浪,打黑工,甚至遇劫,回到香港後就出版了這部詩集,並沒有舉辦發佈會和讀詩會,將文字留待在低調與自我之中。詩集明顯使用了各種超現實與魔幻寫實的書寫技巧,後者無疑是受到其流浪拉美文學的影響,而前者則是詩人本身對於世界的難以妥協。〈忽然之間〉寫,「如果我決定取消國籍陸地雙腳取消行動線/乘坐浮木去bajau寄居/魚群會歡迎我嗎?」[2]印證著謝曉虹在書序裡寫下的——流浪大概是這個詩集最重要的主題,而流浪是對當下世界的否認與拒絕。

同為八十後詩人的洪慧指出,《關於以太》裡詩的主題大都是對生死愛慾的思考,[3]而我所側重的是詩中關於愛情與時間的描述。生死界線在「以太」元素無所不能又創造世界的巨大力量之下,彷彿早就被詩人打破,〈Same as〉中「終於說出一個最大的謊話/轉一圈/整個人就崩裂」以及[4]〈伊瓜蘇瀑布——給於天〉中「許多條要死去的河流集中一起死去/水花就是看不見的底/我們」[5]等詩句裡,都顯出了生死在以太的世界裡都毫不重要,在誇張的抒情下詩句已經超越生死。反而在詩集中,愛情與時間這雙概念卻經常作為主題孿生地出現,陳暉健向愛人(們)(不確定是否只有一個)寫情詩,〈完成章〉的開首「我已經好久沒有寫信/給你/一條從不出洞的蛇/你好嗎?/昨天我看到1:34:09/終於走到沙漠」乍看之下是典型書信型情詩的開頭,卻又加入了不同時間的坐標,在閱讀時彷彿來回穿梭在各種時間之中,如同在「以太」青空上遊弋那般虛無而飄蕩。

【超現實】

「電影好眩目,幾乎讓我超現實」——〈完成章〉

伊沃納.杜布萊西斯(Yvonne Duplessis)指超現實主義者「希望通過沉湎於無意識自動狀態而達到存在的本源」[6],意即是自動書寫者的最終極目的是透過潛意識寫作來探究自我。在《關於以太》裡,陳暉健亦透過大量夢囈般的文字去還原流浪經驗,以大量關於愛慾情仇的書寫構成世界。當中許多出人意表的比喻,使人閱讀時感到精神一振,詩人對於愛慾的思考與表現手法亦都另樹一幟,在文字的世界裡隨意修改世界的法則,建立了香港詩壇中一個特殊而創新的風格。

另一位超現實主義的研究者亞歷山大里安(Sarane Alexandrian)總結了超現實主義藝術的特點:(一)超現實主義存在著一種極端張力,在動與不動之間掙扎,是壓抑的「痙攣性的美」、(二)尋求著物體之間偶然、出其不意的結合,是「對象的機遇性」、(三)作品有著黑色幽默,含有諷刺與悲劇的元素、(四)作品會具備過度的情愛描述。[7]《關於以太》可說是全然符合這些美學特點,因此在將80後香港詩人歸類時,陳暉健通常都會被定義為超現實書寫、自動書寫等派別,然而,筆者認為使用「自動書寫」(Automatic Writing)或「自由寫作」(Free Writing)的寫作手法來形容陳暉健並不準確。因《關於以太》的比喻儘管跳躍幅度巨大,但仍然可以在每首詩中看出脈絡,顯出詩人有意識調整過比喻的順序與修辭的力度,這種情況下實在無法用「自動」或「自由」去形容他,反倒是可以將其詩形容為一場清醒的夢,任由詩人隨意跳接、隨意調整,不過始終是有意識去鋪墊完成。

從陳暉健的詩中,「痙孿性的美」可說是俯拾皆是,讀者很容易可以捕捉到詩人在寫下詩句時的矛盾情緒,感受到他抒情時的壓抑。〈Little plus Small〉中「無論幾多小情緒排成一列都不會/變大/當做一點配菜吃下/又覺得難堪」[8]顯出了詩人對於自身日常遭遇到的敏感情緒覺得鬱悶難過;〈忽然之間〉寫著「太熟悉時間導致什麼/太瞭解空間的習性就會收縮麼?〔…〕假設我消失你獲得更多機會出現/你出現是為了讓我獲得更多機會消失」矛盾又彷彿喃喃自語的文字,顯出了陳暉健詩壓抑的特質,對自身與世界的拷問。對於許多事情都流露出懷疑情緒的詩人,也許只有「以太」中的愛情與時空才是他真正在追尋的終點。詩人熒惑道,陳暉健的「節制比某些詩人更為節制,所以相對地難以被正常地去理解」[9],而我卻不認可這個定論,也許,詩人並非節制,反而卻是在各種巨大的矛盾裡找不到答案,如若迷路,如若痙孿,如若在分岔小徑前方感到惘然,以致在詩作的結尾都給不出選擇,如此而已。

而出其不意的結合更是《關於以太》最鮮明的特徵,上文援引的例子亦可以略見出詩人喜愛離奇的比喻與大幅度的跳接句子。〈狼狽——給B〉中,「紀錄過更淺的事/所有過場的男人都懷上了/深度/為一個不斷騎不會自行車的人/做一隻待宰待復原的綿羊/那一晚所有做過錯事的梳子/都瘋狂下著雪」[10],在此節短詩中,可以看見深淺、自行車與綿羊、梳子與雪等奇特的對比與聯繫,可是這種連結卻非毫不關聯——經歷過淺薄的事情的人容易理解何為深度、對於學不會騎車的無能感以及綿羊的軟弱感、和梳子與頭皮屑與下雪的聯繫,都是詩人經過思考後,以超現實般的跳躍手法書寫出來,使讀者感到出奇不意的閱讀快感以外,更建立到整本詩集的風格。

黑色幽默是指一種「經常用病態、諷刺、荒唐而可笑的情節來嘲笑人類的愚蠢」,是「大難臨頭的幽默」。這種幽默的背後帶著濃鬱的悲劇性。《關於以太》中幽默的描述比較少,畢竟在以太的幻想世界裡,死亡與悲劇都在時間與愛欲之間消弭了意義,淪為了日常的事物,就談不上可笑,是真正的「生死置於度外」。不過,也正因為詩集是處於一種超現實書寫裡,荒誕的行為與言語組合也組成了另類的幽默,讓讀者會心一笑。其中最顯注的自然是〈完成章〉裡「有時候我會悄悄想宇宙怎樣形成/偷你的圖書證/借全世界有關爆炸的書籍/仍然不明白為什麼/如此完整」,含有一種對愛慾的瘋狂病態。

而《關於以太》裡肯定具備了過度的情愛描述,近乎所有詩篇都書寫愛與慾、性與靈等等,這一點我將在接下來評論〈霧中風景〉時詳細解釋。超現實主義肯定是《關於以太》最明顯的書寫手法,詩人在詩作中隨意解放精神,開放其思想過程以及流浪經歷,讀者彷彿可以從不同斷句詩篇中拼湊還原出他的整體形象。有一說是80後的詩人總會有些偏向寫超現實主義,有時甚至像是自動書寫,洪慧某些短篇詩作像夢囈與碎片化,如〈好像我們什麼都沒有壞掉〉寫「上帝在公路旁眺望轉角/而路標不發一言」[11];文於天的〈圓心〉寫「我用一棵樹盡佔了小國的領土/王是住在陽光裡面的詩人/他用一袋現實主義交換我掠奪的成果」[12],都存在跳躍式如夢境的想像。可是,整本詩集都成熟地運用此手法的,80後也許只有陳暉健一人。

80後的詩人大多受到西西、夏宇等影響,喜歡上使用文字進行遊戲與實驗。這是一種趨勢,但在各種模仿裡,經常可以看見他們參照的影子,一如模仿夏宇的詩作通常都能看得出來。但《關於以太》裡能看見詩人的詩風已非常圓熟,擺脫了他所學習的對象而建立了自身的模樣,詩作中既朦朧亦有實象,既抒情也包含哲思,既引典又加以改造,可以說他已經開啟了香港詩一條獨特的新路線。

【霧中風景】

那個人去了哪裡,它又會不會把我帶到你看不見的哪裡?」——〈霧中風景〉

〈霧中風景〉是《關於以太》中最長的組詩,合共三十八頁[13],佔整本詩集的三分之一有多。詩題源於泰奧.安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)的電影Landscape in the Mist。相信導演及其電影也影響陳暉健至深,在〈霧中風景〉全詩中,詩人反覆引用導演的語錄與評論。文於天指「〈霧中風景〉的磅礡已足夠支撐起整本詩集一段完整的骨骼,甚至是唯一一段完整的骨骼,這是一首份量十足的長詩,內容以幾何式向四面八方整開,不講求凝聚與秩序的封閉密語,更切不可冠以一個一廂情願的主題。」[14]誠然,霧中風景全詩包含了詩人對於「我們」的愛慾刻劃,對於離散與遺忘的思考,也有宗教與生死的觀點,換言之,〈霧中風景〉全然表現了詩人的詩觀、人生觀與愛情觀,也將其詩風發揮得淋漓盡致。

〈霧中風景〉全詩共分十四節,但詩人卻將組詩打亂了順序,以9、7、2、3、4、11、12、10、5、6、1、13、8、14的次序去排列,如同在霧中探索般凌亂而秘密,我嘗試以兩個方式進行解讀與評析,第一種方法是按照詩人所排列的混亂次序,分析在混亂排列中可以閱讀到的各種主題思想;第二種是按照數字順序,歸納出全詩的時空與詩人的思想感悟。除了時空錯置外,全詩亦大量用典。不只宗教典故與電影典故,更有不同國家的作家,甚至音樂都成了〈霧中風景〉的引用對象,使解讀此詩更為多元而困難。筆者亦未能將其全然剖析一遍,唯有留待他人繼續研究此詩的各種面貌,使詩作在不同文本研究之下裡更富可解性。

分析各章節的〈霧中風景〉,我會以各章主題、詩人身處地點以及引用的典故三個向度去歸納,因此我將詩作分為五個部分。第一組是第9節與第7節,起初的兩節表露了詩人的離散與迷失,也是全詩的主題。第9節正發生著「我們」的離別,而第7節則是詩人對讓愛情的無能感與懷疑。第9節是全作最長的一節,共有四頁共六十行,此節提及離別「如今我們用行走的方法/送另外一次『永遠在一起』的別」、遺忘「句子都被寵物咬碎/這或許是一部分遺忘的原因吧〔…〕一套餐具/清算另一套餐具」與死亡「據說遠方的你跟我一樣自殺了兩次,每一次都被一個沒有深交的人相救」。這三個主題分別揭示了整篇〈霧中風景〉的主題,也是整本《關於以太》最常出現的元素。這節詩人正處於新宿,引用過的典故有紀德、愛人動物、馬奎斯《盲流》與薩拉慢戈、Angelopoulos、電影《21 grams》和尼安德塔人。而第7節表露了詩人的無能感「而我正無用〔…〕沒有一種痛苦我受得了;也沒有一種快樂我受得了」和對愛情的懷疑「我們到底想要一段怎樣的生活?〔…〕前面有很多地方,我們沒有看透……」,這節的地點在旅店裡,「我們」正收拾行李,引用了塔可夫斯基以及尼安德塔人的典故。這兩個章節的並置,除了奠定了全詩迷失、不安的基調外,也埋下了許多關於送別與死欲的伏筆,引用的典故也多次在其他章節裡出現。

〈霧中風景〉的第二部分是2、3、4節,這三節是順序擺放的,除了顯出詩中時空是順序流動的以外,也顯出循序漸進的思想過程,第2節希望時間停滯,第3節卻不得不離去而「釋放時間」,於是第4節就在離開的長途列車裡想像身份與愛慾。在第2節裡,詩人表露時空停滯的渴望「那個時候空間就沒有空間荒蕪……時間也就沒有時間衰老……」,地點是一個幻想裡的空間,存在許多動物與野獸,引用的典故是尼安德塔人。第3節裡詩人的時空開始流動,但他懷緬過去「拿出冰箱的小蛋糕一人一口/拿出好久沒有擦拭的相簿一人一眼」,地點經過了海邊、電影院與旅店、車站,引用了小說《尤利西斯》以及電影《霧中風景》,這裡是「霧中」這詞語第一次出現在詩中。第四節談及愛慾,「你說如果欲望是灌木愛欲望是鳳梨科」以及對於流亡與身份的思考「再見了異國的小島/到底我們以什麼國籍流亡」,地點是從旅館到列車去,再到達另一所旅店,引用了大量典故,分別是安哲羅普洛斯、小說《房間》、佛教用語、電影《花樣年華》以及小說《對倒》。三節的並置肯定了全詩是以順序推移敘事線,也因「我們」親密的相處奠定了全詩愛欲的主體性,而將哲理、死欲與靈魂放置於次要位置。因此,〈霧中風景〉便能定義為情詩而非哲理詩。

第三部分是12、11、10三節,這三節可以看成一個整體,都是審視自身的愛慾與空虛感,回想全詩第一節是第9,便能得悉詩人是因為離別與迷失而審判自己。這裡可以看出詩人在排列詩的順序時,是順著抒情的強度而擺放的,在第10節放在12節後亦能略知一二。11節裡提及一個人物山地,大概是Sandy或Shendy的音譯,她了解到「我們」中的「你」是如何討厭「我」,這節也提及故鄉香港和東京。這一節發生的地點是在香港,引用了本雅明、岩井俊二的《情書》、安哲羅普洛斯與蝴蝶效應。然後,第12節全篇以()包裹著,表示這是回憶或幻想中的旅程,談及「他們」與「我們」的分別,以別人的肉對比我們的靈,「或許他們只是想獲得許久沒有獲得過的親密」。地點是幻想中經過巴黎Pont Neuf的列車。而第10節則是表露出詩人懼怕自己成長時變得規律理性「一切變得異常有規律。我最害怕/感性被書本壓倒,理性跨越一切,成為我們必須騎乘的馬」,地點正在巴黎羅浮宮,對照了第12節中的回憶,亦提及了秋田犬八千,回應了第9節裡新宿的旅程。引用的例子有貝多芬。這三節加深了前半部分的〈霧中風景〉有關於愛欲的描寫,也將自己的反思與情感推到極致,暴露出詩人的空虛與無助。在這節以後,就開始了全詩的後半部分。

第四部分是5、6、1三節,這三節筆風一轉,回到「我們」過去是如何培育關係,以致日後產生了這麼強烈的感情與掛牽。第5節談及的是愛與死亡,詩人因著一場旅居時的意外,思考死亡,「再過不久,我們可能就由愛欲進入死欲/由愛進入相待……」,地點發生於旅居第二天。但第6節中,詩人患上疾病,卻因著愛情而不敢死去,「親愛的/我一直疑惑高燒裡被火灼傷的人是誰/如今那個人去了哪裡,它又會不會/把我帶到你看不見的哪裡?」。地點是旅居中,因著疾病而不能離開旅店。然後又到達了第1節,談及最初時「我們」對於愛情的試探,「我們遙遠地/為著接近而討論遙遠」,而且關係還在初建立的階段,「而我沒有什麼可以歸還」,地點在主題公園,有小肥豚在跳躍。這三節表露出詩人的溫柔與對於愛情的重視,而且,儘管全篇〈霧中風景〉裡詩人都顯出不同的軟弱、恐懼與迷失,但整首詩中,筆者認為抒情最為強烈的卻是第6節裡的疾病,不敢遠離愛人的這個段落。這裡詩人從可以改變時空、改變靈慾、創造以太世界的全能者墜落成一個病人,並且肉體無法離開愛人。也許就是這一場病,讓他在其他章節的詩中對於「我們」的關係難離難捨,近乎依戀。

最後一部分是13、8、14,作為全詩最後的一個部分,詩人跳接到宗教、幻想與歷史,也是全詩比較「重」的描寫。第13節講及靈魂的重要性,提及一個交友工具中的人Tinny,引用聖經去談及靈魂,「壓傷的蘆葦,祂不折斷;將殘的燈火,祂不吹滅」,又引用波特萊爾「涼台隨遠走而憂傷,記憶的乳母……情愛的汗水是靈魂的居所」,這節地點是「我們」終於回家之後。第8節交替著夢與醒之間,幻想著「我們」相處的小心翼翼,「碟子外緣有一把刀/正在用自己的方法接近對摺了的餐巾」,地點是在日本裡的旅店,引用漫畫Nana與浦澤直樹。最後一節是14,詩人刻意把這節放到最後,最末一句就總結了全詩——「只是我仍然不知道你會往那個生存方向靠攏/是陪伴我的靈一路進化/還是跟隨我的欲一起退化……」顯出了「我們」的關係儘管可以編成一部歷史,但它的成長方向卻全然取決於「你」。全詩就如此結束,語言如幻夢泡影,卻又有跡可尋,抒情沉鬱,卻又餘音溺溺,甚至在多次閱讀後,仍然能找出新的元素和解讀方式,可說是如同「以太」那麼奇幻。

詩人打亂了〈霧中風景〉的次序後,讀者果然產生了如在霧中的感覺,但也使各個主題連結得更為緊密與突出,開放式的結局也因此而深刻濃鬱。可是,假如將此詩按數字順序閱讀時,卻能看出詩人對於愛情的認知與感悟層層深化,而可在各詩的蛛絲馬跡中看出他所旅居的路線。其他評論認為〈霧中風景〉主要關於詩人在南美的流浪,但詳讀後卻發現其實不是,南美的流浪不過豐富了詩人的閱歷,可以〈霧中風景〉裡並沒有提及過這個地方,而且這詩是只留待在法國、日本以及香港的。

首先是關於愛情的敘事層次,在組詩裡第1、2節都是「我們」的愛情初萌時期,詩人想要製作一個只有動物的花園,讓他們能在裡頭無憂無慮。然後第3、4節裡就培養感情,一同旅行去看海,在行程裡討論愛欲,然後在留宿時做愛,「留宿的一晚〔…〕我們以身體探索獻身」。到了5、6節,詩人發現自己因著愛情而不願面對其死欲,是全詩裡情感最為濃烈的一章。但經過了這麼重的感情後,詩人因為不能承受痛苦,而轉向懷疑自身,在7、8節裡他厭惡自身的無能感,「沒有一種痛苦我受得了,也沒有一種快樂我受得了」,亦質疑其愛情的未來「前面有很多地方,我們沒有看透……」,因著心情矛盾,他在開始做關於相處的夢,並在早上醒來時慎重地處理與愛侶的相處。但這種小心也到了盡頭,在最長的第9節裡他們離別,並且在長期的分離裡也分別自殺失敗,這種聯繫加深了詩人對愛人的思念,「讓我們由海猿開始,好嗎?」在10至12節,詩人都在獨自思考「我們」的相處,從各種「他人」看出「我們」的空虛及愛情,並肯定了對於愛人的情感和欲望,在這裡,他已知道他們是不可割捨的存在,「為什麼生命要為我們製造這麼多關聯性?」到達全詩最末,詩人把詩歌提升到宗教及歷史層次,全然把自己交予愛人,並由她來決定自身的進化方向。無論是錯置與順序都帶出了霧中風景強烈的抒情與深刻的感受,這是一首氣勢與營造都非常宏大的一首組詩,因此,在解讀後的確是同意文於天所說,這詩撐起了《關於以太》的一段骨骼。

而詩人在詩中的旅行路線可以簡單歸納為數個部分,首先是第1與2,「我們」身處在有小肥豚的主題公園裡,詩人在其附近地方進行關於花園的幻想;從3到7是一場旅居,相信地點在法國,這四節反覆提及巴黎、蒙馬特等詞彙,並且在後面章節中的回憶中確定了他們是在巴黎;從8至9是一場關於新宿旅行的回憶,詩人所用的詞語是「夢裡」、「曾經」、「當時」等,顯示出這兩節並非在原來的敘事線上;第10章又回到現在,「我們」正在巴黎羅浮宮;11至14是在香港裡,詩人的情人是在13節回來的,並且一同建構出關於靈與慾的思考及想像,全詩就依著這條來回虛實的敘事線開展,成了霧中的一個巨型影子,帶著愛欲與死亡籠罩而下。

【後記】

初次閱讀《關於以太》的詩句是在洪慧的評論裡的〈完成章〉,讀後簡直不敢相信這是80後的香港詩人寫的,其想像的大膽與熟練彷彿已沿用這種思考和寫作模式許久,字詞與引用的句子也不太「本土」,反而像台灣詩歌。後來才知道,詩人曾到過美州流浪,回來後因其經驗與沉思捨棄了大量舊作,而且與台灣詩人陳珍妮熟稔,在多個原因以下,他獨特的詩風就「如此完整」。香港80後的詩人百花齊放,近年都紛紛出版詩集或在不同網絡平台書寫。後人討論這十年來的詩壇,也將會提及陳暉健及其「以太」吧?如若在霧中的詩歌,除了開創香港詩的新路向以外,更肯定會讓更多人閱讀詩歌時獲得新奇樂趣。


[1] 陳暉健,《關於以太》,頁156,聯合書刊,2014年。

[2] 同1,頁57

[3] 洪慧,〈從南美回來的詩人在寫什麼 —— 80後詩人陳暉健〉,見:http://www.pentoy.hk/%E6%96%87%E5%8C%96/mpforum2013/2015/03/03/洪慧:從南美回來的詩人在寫什麼-80後詩人陳/

[4] 同1,頁44

[5] 同1,頁123

[6] 伊沃納.杜布萊西斯著,老高放譯,《超現實主義》,頁131,三聯書店,1988年。

[7] 翟墨、王端廷主編,《西方現代藝術流派書系:超現實主義》,頁5,人民美術出版社,2000年。

[8] 同1,頁31

[9] 熒惑,〈 霧中的風景 讀陳暉健《關於以太》〉,見:https://thestandnews.com/book/霧中的風景-讀陳暉健-關於以太/

[10] 同1,133

[11] 洪慧,《最後,調酒師便在Salsa裡失蹤》,頁160,文化工房,2013年。

[12] 文於天,《狼狽》,頁137,麥穗出版,2014年。

[13] 同1,頁71

[14] 同1

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